5月31日，河北廊坊，作家、影視劇編劇、監制李修文(左)和湖南出版投資控股集團黨委書記、董事長，中南傳媒董事長龔曙光(右)進行題為“人民山河文辭袈裟”的文學對談。攝影/辜鵬博

　　

 　　李修文、龔曙光文學對談暨讀書分享會現場，聽眾專心聽講。攝影/秦樓

　　

 　　對談暨讀書分享會現場擺放的《山河袈裟》。攝影/秦樓

　　嘉賓介紹

　　李修文

　　作家、影視劇編劇、監制，著有長篇小說《滴淚痣》《捆綁上天堂》及多部中短篇小說集?，F為湖北省作家協會副主席、武漢市作家協會主席。2017年伊始，李修文的首部散文集《山河袈裟》正式公開出版發行，他在自序中說：“收錄在此書里的文字，大都手寫于十年來奔忙的途中，山林與小鎮，寺院與片場，小旅館與長途火車，以上種種，是為我的山河。在這些地方，我總是忍不住寫下它們，通過寫下它們，我總算徹底坐實了自己的命運：唯有寫作，既是困頓里的正信，也是游方時的袈裟。”

　　龔曙光

　　文學評論家、編審?，F任湖南出版投資控股集團有限公司黨委書記、董事長，中南出版傳媒集團股份有限公司董事長。先后獲得全國十大創新傳媒人物、全國十大報業領軍人物、中國百名優秀出版企業家、中國十大出版人物、全國宣傳文化系統“四個一批”人才、中國出版政府獎、2011年CCTV中國經濟年度人物、中國文化產業年度人物、全國五一勞動獎章、全國文化體制改革先進個人等榮譽，當選第十二屆全國人大代表，中國上市公司協會會員副會長。

　　5月最后一天的下午，廊坊發白的太陽將這個城市曬得干凈發澀。

　　在第27屆書博會的熱鬧氛圍中，一場圍繞新書《山河袈裟》的對談低調展開。對談的是作家李修文和出版人龔曙光。

　　兩個人從《山河袈裟》說起，聊現代散文近乎失傳的人民性傳統，談詩詞歌賦曲的文氣和語境對當下散文寫作的文本影響，講作家的寫作困境和精神自救……

　　一直以來，李修文在他的文字里，從不選擇遠離凡人的世外，也不采擇驚天動地的傳奇，他行走在生活中最常見的地段，說一些你我相關的小事：因為被開除而在地鐵里咽下了痛哭的房產經紀，在機床與搭訕之間不知何從期盼遠方的打工妹，他的故事里有小商小販、有修傘補鍋的、有鄉下的瘋子傻子……一眼望去，都是普通地，普通人，普通事。

　　而龔曙光的個人經歷也并非如外界想象般順遂，做一個純粹文化人的理想，被導入了做一個經濟人的路徑。用他的話說，“無法選擇自己的行進道路，始終被時代裹挾沖撞，最終被安排到某一個角色。”

　　兩個角色沖突的人，在對談中相遇。

　　在這場長達兩個半小時的對談中，他們脫掉了世俗身份的華服，披上文學審美的袈裟，行走在《山河袈裟》中那些渺小的人物、苦難的遭際，以及作者寫作的精神困局之中……

　　“人民是你和我的同伴、是你和我的匯集。所謂‘吾道不孤’，我一直在意的，是我們到底和誰同行在一條夜路上?我們痛苦時、虛弱時，到底可以呼喊誰、依靠誰?”這是李修文的追問。

　　“人民和人民性是繞不過去也說不清楚的概念，人民性是對一樁樁人間苦難、對一個個被戕害生靈的關照、憐愛，甚至是包容”，這是龔曙光的領悟。

　　李修文眼里看到的，是氤氳著煙火的人情味，是社會的浮世繪；而龔曙光在意的，是《山河袈裟》里小切口撕開的漂泊者命運，是蔓延其中的對小人物的悲憫，是如魯迅般對社會民瘼的觀察與深思。

　　“這些文字中，沒有對那些生活苦難者的怒其不爭，他甚至沒有想過這些人一定要爭或者不爭，他只是關注著這些苦難，然后用文辭將苦難承載起來。”龔曙光說。

　　文/張琴 趙穎慧

　　人民

　   人民性就是對被漠視被侵侮被戕害的每個人的關注和憐愛

　　李修文：最近在《山河袈裟》的傳播過程中，我自己腦子里突然意識到使用了“人民”兩個字是多么嚴重的事情。我對“人民”兩個字有天然的親近感，尤其是對人民背后所隱藏的“人民性”感興趣。所謂“我們并不孤單”“吾道不孤”，我們到底是和誰同行在一條夜路上?我們痛苦時、虛弱時，到底可以呼喊誰、依靠誰?這個東西用個體的詞匯很難概括它，到目前為止，我沒有找到一個比人民更加適合的詞。

　　在我看來，人民不光分階級，不光分群體，人民同樣在生活。我們這樣來看待它的話，實際上無論是在歷史、在生活本身，還是在意識形態上，就獲得了相對程度的解放。

　　龔曙光：這個詞是需要體會的，沒有一個詞比“人民”更有質感，而我恰恰在《山河袈裟》中體會到了人民一詞的重量。

　　一位作家的作品讓我感到銳痛，同時又感到震撼已經非常少了。這本《山河袈裟》到我手上的時候，最早也是比較輕慢的，因為我看多了這個時代的所謂作家散文，無非是個人瑣碎生活的記載和個人隨想的記錄，無非是一地雞毛的敘述，不能說都沒有價值，但是這些東西毫無疑問，它承載不起一個時代人們對于一種文體的價值期待。

　　但當我讀了這部散文之后，確實感到了一種久違的震撼。它使我仿佛又回到了當年閱讀魯迅先生的《野草》時的感覺。白話文運動之后，中國文學最成熟的兩個樣式，都是魯迅先生自己樹立的標高：一個是魯迅先生的中短篇小說，至今無人能夠企及；第二是魯迅先生的小品文和雜文，是現代散文的一個標高，應該也是沒有人企及或者超越的。

　　就小說而言，似乎有很多的作家，一直在追隨著魯迅先生這種對人民的深深關注。我不能理解為什么魯迅先生另外一個標高，那就是現代散文，他對于民間的疾苦、對于生命的苦悶的深深關注和感悟，后來就越來越少有人去追隨。究竟是作家們不敢用散文這種文體去觸摸人類或者人民這樣一個沉重而宏大的主題，還是我們的散文作家把這種文體更多地用于了時代的小生活、個人的小情感、自然的小景觀?所以，當我讀到《山河袈裟》的時候，確實非常感奮；所以，當很多同事給我推薦了多本文學創作，說都可以對話的時候，我未加思索地選擇了《山河袈裟》。

　　在李修文先生的作品中，人民和人民性是繞不過去的，同時也是一個說不清楚的概念。對于在生活中被漠視、被侵侮、被戕害的每一個生命甚至生靈的關注、憐愛和傾訴，很難找到一個比人民性更貼切、更包容、更有生命質感的詞去概括。我覺得人民在一個作家的眼中，就應該像山河一樣，山河我們更改不了它，我們每天生活于其中，人民你也是更改不了的，我們的生活時刻遭遇和撞擊著人民。

　　李修文：剛才討論了半天和人民的關系，寫這本書對我來講首先是自救，我希望通過這本書的寫作，使自己重新成為一位作家，內心里面充滿了巨大的熱情。

　　我一直希望我們傳統的語匯不是倒退，不是像座神龕一樣把它供奉起來，而是把它激活。這種激活的過程很難，我求神拜佛、訪僧問道，可能更多是想找一個水落石出。后來我就給自己規定了八個字，叫“滴血認親，破鏡重圓”。對我來講，是當下我作為一個人，想確定自己是誰的迫切希望。我首先想讓自己還原成一個生活意義上的人。建立一個生活上的人，這是最基本的標準。

　　我寫了一兩百萬字的小說和散文，近些年來才越來越覺得找到了堅實的依靠，才可以不斷地相信自己的道路是正確的，或者說是相對正確的，這是一個非常漫長的過程。我書里收集的很多文章都是從來沒有發表的，都是寫完以后自己一個人看，包括我寫作要求都是忘記了自己是誰，在佛像前痛哭和唱歌，唱給山河聽，唱給菩薩聽，就和我寫作的時候描寫的對象一樣，這也是一份情意和承諾。我要贊美的就是我自己要寫的對象，這對于我來講，是一個最好的下落。

　　山河

　　他披了一件袈裟行走在祖國的山河，且行且止

　　李修文：山河這個名詞跟過去我的經歷有關，也跟自己生活過的疆域有關。對于我來講，過去十年里，在寫下每一篇文字的時候，大概都是在一段貨真價實的山河里行走，這是其一；其二，我一直有個可能近乎虛妄的念想，我一直想延續中國優秀的文人傳統，就是像李白、杜甫、蘇東坡這樣一批大詩人、大文學家，把自己的命運交給了山河，最終獲得了能夠和山河呼應，甚至能夠匹配我們眼前山河的文字。

　　龔曙光：作家的重要使命之一，是關注任何時代中在經濟學意義上被剝奪、社會學意義上被凌辱、哲學意義上被異化的生命及其意義。一個優秀的作家不會因為一個時代的輝煌或渺小，不會因為時代的偉大或卑下，而放棄這種使命。

　　我們當然希望一個偉大的時代有很多的文學作品去謳歌它，像過往許多作家去謳歌他們所處的時代一樣，但我覺得一個偉大時代被謳歌，應該在當代，更應該在后代，在后代人、后代作家。就像我們今天由衷為唐代所創造的文明而景仰而謳歌；就像我們今天為宋代那些最好的年代中所創造的文化、經濟而謳歌。所以我覺得當代作家應更多是關注于同時代的人民和人民性。

　　修文在近十年的創作中，秉持了這樣一個寫作原則：就是更多地關注那些渺小的、卑微的、邊緣的個體。這些個體所匯聚而成的人民，構成了李修文精神的山河。修文很喜歡魯迅先生的那句話“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”，由此可以看出修文的山河，既是自然的，也是社會的。

　　“山河”對于修文的另一重意義就是行走。在這些散文中，修文就是一個行走者。所以作為作者他不是一個悟道的苦思冥想者，而是一個在行走中感悟山河，在行走中遭遇困頓，且行且止、且行且悟的人。他向往僧人，但他不是為了悟佛教的道，也不是為了悟道教的道，而是為了悟審美的道。他披了一件袈裟，始終在祖國甚至世界的自然造化中行走，也在自己的精神山河中行走。在行走當中，他把所悟到的對美的感悟，和對生命的體察記錄下來，而這部作品就是他行走中個人的精神紀實。

　　文辭

　　我們對于文體的認識并非打翻或者顛覆，反而是回縮

　　李修文：現在，我們給每個題材都設置了牢籠，好像叫小說就應該這樣，叫散文就應該那樣，而很多沒有命名的東西都放在散文的題材里。

　　但我們回望一下中國歷史上的散文，從《山海經》《太平廣記》開始說起，他們所創造的文本賦予了文體非常大的自由。《山河袈裟》里寫過一篇《火燒海棠樹》，最后我寫一個鬼神來燒這個海棠樹，這來自于我的想象，可是在中國以前的文本里，比比皆是這種過去時空和未來時空、實在與虛在、現實與夢境的東西，大量的虛實不分在里面構成了非常巨大、非常絢爛的存在。我甚至有一個思考，就像《太平廣記》里寫到的那些人，在當時都是一些最普通的人，經過《太平廣記》式的塑造，變成一個有巨大文化魅力的符號。那這個人的歸宿在哪里?是歸宿于真實，還是歸宿于當時的歷史?實際上是《太平廣記》使他成為了他。

　　在今天這個時代，散文到底是一個什么樣的文體?或者說我們可以上天入地，膽大包天到什么樣的地步?或者說今天我們想改變一下散文的面貌，該做什么樣的工作?現在我們對于散文的認識并非打翻或者顛覆過去，反而是往回縮。我非常想在這種虛實連接處創造出一種我個人的用美學去定義的世界，而不是用現實、材料這樣一些學科細分之后的名詞去規定和束縛。

　　龔曙光：文學史多少年來，至少是一百多年來對于散文與小說的分別，用了一個最簡單而又最機械的分別，就是所謂虛構與紀實。不管是什么樣的主題和人物，只要是基本沒有虛構就叫散文，只要基本是虛構的就叫小說。這個分別是不是合理?我們很難給出一個簡單明了的判斷。是不是真正概括了中國文學的本質?比如，修文剛才說到，很多筆記體一部分是小說一部分是散文，這中間是有含混的是有交集的。因為一篇《火燒海棠樹》而去質疑修文的故事是不是有虛構，我覺得其實沒有必要，因為修文在這些文章當中表達的主體是情感真實。

　　撇開這個不說，毫無疑問，修文使用的是標準的白話文。在標準的白話文散文中間，修文應該是把中國古代幾大文體的審美要素集中得比較好的作家。第一，詩詞歌賦曲。你去看《山河袈裟》中不同的篇章在處理語言的時候，能看到那些中國古代詩體文本的要素，他文章基本的氣韻，是詞和散曲的氣韻，這和中國傳統散文的語氣、結構是不太一樣的。本來三對三的語句，比如“郎對花，姐對花”，修文可能會寫成“郎對花，姐也對花”，修文追求的不是簡練，而是文氣舒暢和節奏的頓挫。

　　第二，這本書中有很多篇章是當代散文作家希望達到而沒有達到的，那就是賦體汪洋恣肆的才情。比如《荊州怨曲》，它就是一篇賦，當然你也可以說它是一篇誄文，應該是一篇《吊荊州賦》，它是幾千年來荊州大地上所發生的一幕幕以血以肉來撰寫的故事，是對一片山河、一座城池幾千年的悲哀和怨懟的泣訴。

　　還有一個最重要的文體因素，剛才修文也說到了，就是戲曲。修文說他從小受到最深的傳統文化熏陶是民間戲曲，他也出身在一個戲曲世家，這樣一種熏陶也決定了他如今一半的職業還在從事著電視劇、電影這類以戲為基本要素的工作。修文這些散文中只要是以人物為核心的，你認真去看，它的結構都是戲劇結構。大家看一看《郎對花，姐對花》，修文以他散曲式的文筆，一步一步把作者的情感和人物的命運逼進了一個高潮，這個高潮既是故事的，也是情感的。

　　所以，當你們看到一群西北漢子在冰天雪地中用一只小舟把一個陌生的作家送到對岸的時候，這已經完全不是散文所表達的情境和情節；當大家看到一個年輕的母親把自己的女兒用一根鐵鏈子鎖在街頭柱子上的時候，只有戲劇才能產生出如此強烈的情感震撼，才能產生出如此強烈的情節撞擊。我們讀慣了上世紀二三十年代鴛鴦蝴蝶派散文作家的閑適散文之后，讀慣了上世紀五十年代革命作家的詠物散文之后，讀慣了近三十年來這些一地雞毛只書寫個人情感的抒情散文，還有今天汗牛充棟的心靈雞湯式的哲理散文之后，我們再來看，修文是真正把一個現代人的情感、現代人的境遇、現代人對于生命的思考，和中國傳統詩詞歌賦曲這些傳統要素較好地融合在了一起。我相信，甚至斗膽放言，假如修文還能在散文上堅持創作，他的散文文本應該是現代中國散文文本的一個重要范例。

　　我們也可以看到前三十年中，老的散文家如張中行、章詒和等，他們關注了中國傳統散文的語境和氣韻，但年輕一代散文家在這一點上的意識是淡薄的。在我有限的閱讀當中，像修文這種文本，可以說是五四以來現代散文的一個新范例。我并不以此貶斥其他的散文，很多人的散文都是我喜愛的，像韓少功、張煒、賈平凹等。即使是賈平凹的散文，也在用一種類古典的語式來寫作，但在這個過程中，他對于白話文的選擇更傾向于鄉土。而在李修文的散文當中，用了標準的白話文和標準的中國詩詞歌賦曲的文體相結合，形成了這樣一種審美風格，一種詞曲的氣韻、一種戲曲的華麗。

　　與文辭相比，我倒覺得修文在表達他對人物的這種個人情感、社會境況、人文道德、宗教教化時，其實是有矛盾的，是有沖突的，這種沖突至今他也協調不了。而恰恰是這種沖突形成了他散文情緒的烈度和思想的力度。

　　袈裟

　　對于在日常生活洪流里前行的人袈裟就是對自己的戒律

　　李修文：“袈裟”對于我來講大概有兩個含義。第一，我覺得人無論是作為一個作家，還是作為一個日常生活洪流里往前行進的人，對自己要有戒律，袈裟就是我對自己的戒律，這個戒律就是寫作。像一個求佛問道的人一樣，我很有可能是踏破河山也一無所獲的沙彌，或者說一無所獲的問道。

　　龔曙光：我可以說一個故事來說袈裟。

　　很多年前，我去五臺山一個小廟，小到只有幾間很小的房子，僧人在這里青燈古佛式的過日子。我見到一個40多歲的住持，一身便裝。坐定之后，他說，“施主，很對不住，我今天沒有穿袈裟。”其實我是一個俗人，平時到廟里面可能更多關注的是廟里的建筑、結構、繪畫的風格，至于僧人穿沒穿袈裟，倒真沒在意。但是他很鄭重地說，“對不住，我沒穿袈裟”，我說沒關系。他說，“因為我修為不夠，前兩年沒有把持住自己，跟廟外一個世俗的女子發生了情愛關系，悔悟之后自罰三年不穿袈裟。”他這個舉動讓我覺得，原來袈裟在一個修行人的眼中，是這么鄭重、這么神圣的一件器物。袈裟，他認為就應該是一個品德高尚道行高深的出家人的標志，你披了袈裟就要配得上這個袈裟，如果配不上就別披。

　　這恰好印證了剛才修文先生對于袈裟的解釋，作為一個寫作者，假如披上了作家的袈裟，他就承諾了作家該要承諾的禁忌，就擔當了作家應該擔當的責任。假如你不守一個作家的規則，你就應該脫下袈裟。當你披上了袈裟之后，就應該是一個文學的修行者。

　　修文就是一個文學的修行者。他是有禁忌的：第一，他所描寫的對象就是人民；第二，他所使用的語言。其實語言和寫作者之間是一個承載和被承載的關系，但是它也不是完全獨立的，就像佛教和佛經一樣，佛教不等于佛經，佛經也不等于佛教，但是必須有佛經才叫佛教。

　　李修文：袈裟就是一個作家的禁忌和本分。作家的本分是什么?可能每個作家有每個作家的理解。馬爾克斯講，“作家就是一場災難里面逃出來向你報信的人。”莫言老師曾經講過，“我就像一個年幼的孩子，興致勃勃地路過了這個城市和道路，一路把我所看到的景物指向沒有的人看。”我個人最認同一個女詩人艾米莉·狄金森說的，“我就像一個在夜晚里路過墳場的孩子，因為害怕與恐懼我唱起了歌”，所以，我認同作家的寫作就是人生孤旅中的吟唱，是給自己壯膽。

　　與此同時，我覺得在今天這樣一個時代，一個寫作者面臨另外一種可能，那就是我們重新創造自己的可能。大家知道，因襲在裹挾著我們的生存，甚至綁架了我們的生存，很多作家都認同了一種簡單的因襲。盡管我喜歡中國古典文學，但是我必須承認，很多美在今天這個時代相對來說是失效的，比如今天周邊的(文學)環境，我們都是在傳統的美誕生很多年之后才誕生了這樣的文學環境。所以，作為一個寫作者，如何在這樣的時代把這種延續了幾千年的美學和今天這個時代融匯在一起?我覺得這是一個作家得以重新創造自己的可能。

　　對我來講，這樣一個任務也好，這樣一個念想也好，非常重要。甚至，我覺得活得好也好，活得不好也無所謂，只要能寫出自己滿意的東西，我的確是有這種志愿的。但是如何在這種時代捍衛一個作家的生活方式，這是重要的，在今天太多作家的生活不是真正的生活，他是文學生活，是藝術生活，甚至可以講他是可以被塑造過的生活。我們看看心中的文學偶像，大多在古代，像杜甫，終身在巨大的顛沛流離當中，那么專注地描繪了他的所見所感；像蘇東坡的后半生，在如此漫長的過程當中，終于完成了他自己貶謫流放。所以，如何既不高于生活也不低于生活，而是平行于生活，還能創造出自己的美學體系，這才是最重要的。

　　龔曙光：我覺得一個作家物質生活是簡樸或者奢華、個人財富富有或困窘，不構成一個當代作家的基本生存空間。李修文的物質生活不算貧乏，但是他的寫作和很多作家不同的地方是，他一直處在一種非常真實的精神困厄之中，或者說他在有意把自己逼向一個精神的窘境。你能夠感覺到他在很長時間之內的苦惱不是源自于他的物質生活，而是他的內心精神糾纏。這當然是因為修文對這件袈裟設定了一種更高的境界。

　　一個具備了寫作能力的人，他寫作的文字我們姑且都可以叫做作品，現在網絡上每天數千萬字的作品，都是每個寫作者自己的作品。最不可以想象的是，修文寫了幾部長篇之后突然說他不會寫東西了，那是因為他不會寫他要求的東西了，所以修文的這件袈裟和別人的袈裟相比，它設定的品質是不一樣的，它所擔當的東西是不一樣的。

　　修文始終希望把自己這種內心的苦難，能夠在生活中獲得共振。于是你可以看到，那些在別的作家眼中根本就不入法眼的人物，比方說保潔員、孤兒、牧馬人，比方說不能夠再演戲的鄉下劇團的戲子，他們是生活在社會最邊緣的，甚至可能會被上流社會視為社會垃圾的人物，他在他們的生活中找到了對困頓和苦難的對應。也許那些人的生活苦難，源自于他們的物質和社會處境，但是修文的苦難源自于他該找到什么樣的苦難與內心共振，在這個意義上和魯迅相似，魯迅先生在情感上非常大愛，但是在理性上，卻是站在高處俯視的。大家看到，在修文的這些文章中，對他所描述的那些人物在情感上是認同的、在理智上是包容的，他對那些生活中的苦難者沒有怒其不爭，甚至沒有想過這些人一定要爭或者不爭，這就是修文的散文。他看到的這些苦難，他真實地把它表達出來了，但這些人究竟是在順遂命運，還是在抗爭命運，在他看來，都是生命的苦難。

　　修文是在這些苦難當中，印證了自己的苦難；也在這些人的抗爭當中，印證了自己的抗爭。從某種意義上來講，他印證了每個人的命運，這個命運是社會學意義上的命運，也是宗教意義上的命運，他沒有試圖從社會學的意義上去解脫這些苦難，也沒有希望從宗教的意義上去超度這些苦難。因為，修文知道，勸慰他人便是勸慰自己，超度他人便是超度自己，而作為作家的他似乎是永遠也難以解脫和超度的。